Peças para o próximo leilão

478 Itens encontrados

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  • MAPPIN & WEBB - BELO CONJUNTO DE GALHETAS EM PRINCES PLATE DOTADO DE SALEIRO, PIMENTEIRO E MOSTARDEIRA ESTILO E ÉPOCA ART DECO. MARCAS DA MANUFATRUA MAPPIN & WEBB. INGLATERRA, INICIO DO SEC. XX. 12 CM DE COMPRIMENTO.
  • ARTE POPULAR - NU FEMININO - ESCULTURA EM MADEIRA APRESENTANDO MULHER DESNUDA. EXCELENTE QUALIDADE! 48 CM DE ALTURA.
  • VISTA ALEGRE BUTTERFLY , ELEGANTE SOPEIRA COM 26CM DE COMPRIMENTO 22CM DE ALTURA . PORTUGAL, INICIO DO SEC. XX
  • BELISSIMA ESCULTURA EM MADEIRA POLICROMADA REPRESENTANDO FIGURA DE CAVALO. ASSENTE SOBRE BASE EM MADEIRA. O ANIMAL É APRESENTADO COM RICO ARREAMENTO TÍPICO DA REGIÃO. EXCELENTE QUALIDADE ESCULTÓRICA E LINDAS CORES! INDIA, MUMBAI, SEC. XIX/XX. 87 X 67 CM
  • LINDO MÓVEL CABINET PARA GUARDA DE VALORES (JÓIAS E MOEDAS) DO PERÍODO MEIJI. FORMIDÁVEL TRABALHO EM LACA REMATADO EM OURO FOMRANDO PÁSSAROS, FLORES, RAMAGENS E PAISAGEM. JAPÃO, FINAL DO SEC. XIX. 38 X 25 CM
  • VIRGEM COM MENINO JESUS - ESCULTURA DE VERTENTE INDO PORTUGUESA EM MADEIRA COM ROSTO E MÃOES EM MARFIM APRESENTA FIGURA DA VIRGEM SEGURANDO MENINO JESUS COM POSTURA DE BENÇÃO. ROBUSTA BASE COM SEIS CABEÇAS DE ANJOS EM R0LO DE NUVENS COM CRESECENTE LUNAR. GOA, INDIA, SEC. XVIII OU XIX. 50 CM DE ALTURA
  • PALACIANO TRONO LOUIS XIV COM ASSENTO E ENCOSTO FORRADO EM AUBUSSON VERDURE. PÉS TRAVADOS EM H. MAGNIFCA FORNITURE FRANCESA. SEC .XVII/XIX. 110 X 65 X 55 CM NOTA: Esse estilo foi fortemente influenciado pelo Barroco Italiano e marcado pelo luxo e esplendor da corte Francesa. A decoração se tornou mais pomposa e os móveis eram mais impressionantes. Os pés das cadeiras eram em pontas ou em forma de copo e o estilo "pata" para os pés também foi usado, porém com ligeira volta em S. As cadeiras e os sofás apresentam braços com uma graciosa curva inclinada.
  • PALACIANO TRONO LOUIS XIV COM ASSENTO E ENCOSTO FORRADO EM AUBUSSON VERDURE. PÉS TRAVADOS EM H. 110 X 65 X 55 CMNOTA: Esse estilo foi fortemente influenciado pelo Barroco Italiano e marcado pelo luxo e esplendor da corte Francesa. A decoração se tornou mais pomposa e os móveis eram mais impressionantes. Os pés das cadeiras eram em pontas ou em forma de copo e o estilo "pata" para os pés também foi usado, porém com ligeira volta em S. As cadeiras e os sofás apresentam braços com uma graciosa curva inclinada.
  • FRANÇOIS ALPHONSE PIQUEMAL (1869-1911) BUST DE FEMME EM COSTUME RENAISSANCE BUSTO FEMININO COM COSTUME RENSCENTISTA. LINDA ESCULTURA EM BRONZE ORMULU COM FACE EM MARFIM. BASE EM ÔNIX. APRESENTA FIGURA FEMININA VESTIDA COM TRAJES REVIVALISTAS MEDIEVAIS. FRANÇA, FINAL DO SEC. XIX. 29 CM DE ALTURANOTA: por volta de 1474-8 Leonardo da Vinci pintou seu retrato icônico da nobre florentina Ginevra de'Benci. O painel frontal exibe o rosto da aristocrata, enquanto o verso utiliza flora para representar sua personalidade. Os dois lados se misturam, criando uma imagem completa de Ginevra de'Benci. A babá usa uma saia marrom amarrada com uma fita azul e um halo de cachos justos envolve seu rosto. O anverso do retrato proclama o intelecto literário de Ginevra com uma folha de louro, que se cruza com uma folha de palmeira (atributo típico carregado por santos mártires) para sugerir seu forte caráter moral. Ambos os ramos simbólicos circundam um ramo de zimbro, um trocadilho com o nome da modelo. Uma faixa de papel trompe-l'oeil entrelaça as três plantas, exibindo um lema em latim: VIRTVTEM FORMA DECORAT ou A beleza adorna a virtude. Ginevra de'Benci é única no retrato feminino renascentista devido ao seu foco na individualidade da modelo. No entanto, as palavras pintadas A beleza adorna a virtude reverberam em quase todos os retratos de mulheres da época. Esperava-se que as mulheres da Renascença usassem roupas, joias, acessórios e cosméticos luxuosos para aderir aos padrões de beleza contemporâneos. No entanto, a beleza renascentista não era superficial. Para ser considerada bonita (e elegante), uma mulher moderna também deve ser virtuosa. Durante a Renascença, a criação de têxteis era extremamente cara e demorada, por isso as roupas eram frequentemente recicladas. Se um vestido estivesse rasgado, manchado ou ficasse pequeno demais para quem o usava, ele seria cortado, costurado novamente e reutilizado como capa de almofada de assento, por exemplo, ou como roupa para crianças. Além disso, o tecido deteriora-se rapidamente em relação a outros materiais. Como resultado, existem muito poucos conjuntos completos que sobreviveram da Renascença. Como as peças de roupa (e os trajes completos) são tão escassas, devemos, em vez disso, confiar na mídia pictórica para entender o que os povos da Renascença consideravam moda. Embora as pinturas nem sempre sejam espelhos perfeitos do passado, elas nos dão a melhor estimativa disponível. A Itália foi um precursor da moda na época e, como tal, o retrato italiano ajuda-nos a compreender o que as pessoas usavam nos séculos XV e XVI. O Retrato de uma mulher de Filipo Lippi, pintado por volta de 1445, é um marco da beleza e do vestuário feminino do século XV. Os lábios e bochechas da modelo desconhecida foram levemente pintados com cosméticos para realçar seu brilho juvenil. Sua pele clara, olhos brilhantes, lábios rosados e cabelos loiros bem penteados referem-se a uma popular senhora fictícia do final da Idade Média, Laura. Petrarca descreve sua musa, Laura, em sua coleção de poesia humanista Il Canzoniere ou livro de canções. Laura também é retratada como perfeitamente virtuosa e casta nos poemas de Petrarca, o que realça sua beleza sobrenatural. Este livro foi tão popular na Itália renascentista que influenciou os padrões de beleza; graças à amada de Petrarca, os primeiros cavalheiros modernos preferiam as loiras. Até a mãe de Cristo, Maria, é retratada com cabelos dourados na maioria das pinturas da época. As mulheres tingiam os cabelos para atingir o tom desejado. A Trotula , um texto do século XII sobre medicina feminina, aconselha: Para colorir o cabelo para que fique dourado. Pegue a casca externa de uma noz e a casca da própria árvore, e cozinhe-as em água, e com esta água misture alume e maçãs de carvalho, e com essas coisas misturadas você vai untar a cabeça (depois de lavá-la) colocando sobre o folhas de cabelo e amarrando-as com barbantes por dois dias; você poderá colorir o cabelo. E penteie a cabeça para que o que grude no cabelo em excesso saia. Em seguida coloque um corante feito de açafrão oriental, sangue de dragão e hena (cuja parte maior foi misturada com uma decocção de pau-brasil) e assim deixe a mulher permanecer por três dias, e no quarto dia lave-a com água quente e nunca essa coloração será removida facilmente.. As linhas do cabelo em Retrato de uma mulher não é natural. As mulheres do século XV muitas vezes depilavam ou raspavam a linha do cabelo vários centímetros, dando a ilusão de uma testa comprida, um sinal de inteligência. Ela pinça severamente as sobrancelhas para completar o efeito. O estilo de vestir em Retrato de uma mulher é tipicamente do século XV. Os vestidos da moda posicionavam a cintura feminina acima dos quadris, acentuavam a cintura com cinto ou cinta e derramavam generosamente volumes ininterruptos de tecido em direção aos pés. Esses vestidos, que são chamados nos inventários da época como gonnella , sottana , gamurra ou cotta alternadamente , podiam ter bainha nos tornozelos ou no chão. Uma mulher rica do início da era moderna usava pelo menos três muitas vezes quatro camadas completas de roupa em público. Em ocasiões especiais, a mulher usava outro vestido por cima da gamurra , chamado giornea , geralmente estampado e feito de veludo ou brocado de seda. A figura desconhecida em Retrato de mulher usa gamurra verde, enquanto Giovanna da Tornabuoni usa as duas camadas em seu retrato. O vestido mais exterior de uma mulher era o mais caro e ostentoso, pois enfrentava o mundo avaliador. Somente uma vestimenta externa pode exigir oito braccia , ou pouco mais de cinco metros (4,5 metros) de tecido. Por baixo de seus vestidos suntuosos, as mulheres normalmente usavam uma camisa ou camicia , uma camiseta que pressionava diretamente contra a pele. O tecido branco que aparece por baixo da manga verde maior usada pela babá de Lippi é um exemplo. Entre a camicia e a gamurra as mulheres costumavam usar outro sobrevestido. As roupas de uma mulher de classe alta eram grossas, volumosas e densas. Embora o conjunto do Retrato de uma mulher possa parecer simples à primeira vista, é na verdade muito luxuoso quando considerado no contexto do século XV. Sua camisola é tingida em um tom vibrante de verde, já que os tons brilhantes das joias eram muito populares nas roupas femininas durante a Renascença. As pregas começam logo abaixo dos seios e se expandem na cintura. Suas mangas compridas são símbolo de riqueza e status, pois o tecido extra dificulta o trabalho manual. Suas saias se agrupam e saltam de sua cintura. O decote e as mangas são forrados com tecido grosso, talvez musselina ou até pele. Pequenos buracos decorativos estão feitos em seu cinto e camiseta. Um colar de pérolas idênticas está pendurado em seu pescoço. Embora o cabelo da babá esteja coberto, os espectadores podem presumir que ele está penteado em um penteado complexo. Dois tipos de renda compõem o cocar, um poroso com furos de costura. Um véu de renda transparente envolve seu pescoço. O véu simboliza sua adesão à humildade e às normas religiosas. Um olhar mais atento ao véu revela o quão caro era esse acessório: pequenas pérolas enfeitam suas bordas externas e revestem o corpo principal. O retrato de uma mulher pode ser um retrato de casamento. As mãos da modelo são pontilhadas com seis anéis, que foram trocados durante noivados renascentistas e cerimônias de casamento. Seu cabelo preso também possivelmente atesta seu status de casada, já que as jovens italianas só usavam os cabelos soltos para anunciar a disponibilidade conjugal. Além disso, as pérolas que ela usa no colar e no toucado também podem ser lidas como símbolos poderosos de pureza sexual. Em toda a Europa Ocidental, as jovens usavam pérolas para transmitir a sua virgindade, considerada a característica mais desejável nas negociações de casamento. Seu cinto branco pontilhado pode ser mais um sinal de castidade. Os cintos estavam intimamente associados ao casamento, à virtude sexual e à gravidez, e eram comumente dados como presentes do noivo para a noiva, como este exemplo na coleção do Metropolitan Art Museum, que traz um poema de amor costurado em metal precioso. Esperava-se que as mulheres fossem inabalavelmente leais aos seus maridos. Embora os homens muitas vezes esperassem até a meia-idade para se casar (para que tivessem tempo de aumentar seu patrimônio ou negócios antecipadamente), a idade de casamento para as mulheres da Renascença era o final da adolescência ou início da idade adulta, com as idades ideais para o melhor potencial de procriação caindo entre quinze e dezenove anos. . Se uma mulher da classe alta teve a sorte de ter seu retrato feito, provavelmente foi para comemorar seu noivado ou casamento. A babá de Lippi, então, provavelmente é uma adolescente. Esta mulher representa o decoro renascentista, desde o olhar até a posição das mãos. Não apenas seu olhar está apontado para fora do enquadramento, mas seus olhos também estão semicerrados. Olhos abatidos ou desviados eram um sinal de modéstia feminina. A babá de Lippi coloca uma mão na manga e a outra acaricia levemente sua gola. Um manual popular para donzelas da classe alta, o Décor Puellarum (impresso em Veneza em 1469) exortava as jovens: Não tocar em si mesmo, nem nos outros, nem em qualquer parte do corpo com as mãos, exceto quando for absolutamente necessário. Sua mão direita deve sempre repousar sobre a esquerda, à sua frente, na altura do cinto. Era socialmente mais seguro para as mulheres tocar em roupas ou acessórios, em vez de permitir que suas mãos girassem ao ar livre ou entrassem em contato com a própria pele nua. Observe também como a mulher é pintada obviamente por dentro, já que a esfera pública era geralmente reservada aos homens. Mais uma vez, as palavras que se desenrolam na faixa de Ginevra de'Benci, a beleza adorna a virtude podem ser facilmente aplicadas a este modelo. as roupas de presságio no século XVI permaneceram com estrutura semelhante, com várias camadas sob um suntuoso vestido principal. No entanto, uma gama mais ampla de texturas e detalhes adicionais tornou-se moda. O Palazzo Reale em Pisa possui um vestido italiano raro e totalmente intacto (Fig. 7) do final do século XVI, feito sob medida por volta de 1550-60. Esta incrível sobrevivência dá uma visão única das mudanças no vestuário das mulheres no século XVI. Um corpete justo e pontudo amarra nas laterais. Borlas acentuam o corpete e teriam tilintado conforme o usuário se movia, aumentando a intensidade vivida do vestido. As fendas nas mangas destacam a roupa íntima, geralmente feita de seda ou algodão fino, mais um indício de que quem a usa goza de alto status. Deliciosos painéis de veludo vermelho são forrados com detalhes bordados. Este vestido é luxuoso em sua quantidade de tecido. O rodapé estende-se em forma de sino em direção ao solo e ostenta uma longa cauda, aumentando o espetáculo público à medida que o usuário caminha pelas ruas abertas. Os vestidos típicos da Renascença cobriam quem a usava da cintura aos pés e eram tão longos que ela era forçada a carregar as saias para andar sem impedimentos. Os tecidos tingidos de vermelho têm um longo pedigree histórico de associação com riqueza. Uma tonalidade de saturação tão alta exigiu a matança de inúmeros insetos cochonilhas do Novo Mundo, cujos corpos foram esmagados para obter corantes têxteis. Os espartilhos bem amarrados entraram na moda popular em meados do século XVI. A introdução do espartilho de aço nas roupas íntimas femininas europeias é atribuída apócrifamente a Catarina de'Medici em 1579. De acordo com uma lenda popular, a fértil rainha consorte, que esteve grávida nove vezes durante o seu casamento com Henrique II de França, desejava um instrumento portátil para reforçar os contornos da sua figura pós-parto. No entanto, as pinturas nos dizem que os instrumentos de modelagem corporal foram introduzidos anteriormente. Observe como o corpete de Eleonora de Toledo é rígido no icônico retrato da nobre espanhola feito por Bronzino. Acessórios caros também ficaram mais luxuosos nesta época. Eleonora usa uma rede de cabelo e um bavero (cobertura de ombros), ambos feitos de tecido dourado e decorados com pérolas. Roupas e joias, porém, são o verdadeiro tema de Retrato de uma nobre . Cada faceta de cada joia, cada ponto do vestido é reproduzido com alta precisão. Caroline Murphy argumenta que os extensos detalhes pagos aos elaborados vestidos e joias das nobres bolonhesas por Lavinia Fontana atuam como inventários de dotes pintados. Um dote era uma caixa de itens de luxo e dinheiro que o pai da noiva trocava com o noivo. As mulheres da classe alta da Renascença não trabalhavam, mas as normas sociais exigiam que ela usasse roupas ostentosas em público. Vestir uma esposa era caro, então as famílias muitas vezes compensavam os custos fornecendo à jovem noiva um conjunto de roupas e joias para começar sua nova vida de casada. No início da Itália moderna, era possível para uma mulher recuperar o seu dote após a morte do marido, a primeira vez na sua vida que ela teve acesso à sua riqueza. Pinturas como essa, portanto, podem ser reproduzidas de maneira tão meticulosa e precisa para provar o que compunha o dote, caso seu conteúdo fosse questionado (Murphy 88). Juntas, essas imagens explicam como a moda estava ligada à beleza e às expectativas sociais das mulheres. Os retratos femininos não retratam indivíduos específicos, mas sim suas roupas e joias luxuosas. As mulheres foram feitas para serem decorosas e decorativas. Virtude, expectativa familiar e atratividade estavam profundamente confundidas. Leon Battista Alberti afirma em Della Famiglia, um tratado sobre viver bem (iniciado em 1432), que o que torna uma mulher bonita é a fertilidade potencial:Assim, acredito que a beleza de uma mulher pode ser julgada não apenas pelos encantos e refinamento do rosto, mas ainda mais pela força e formato de um corpo capaz de carregar e dar à luz muitos filhos lindos. Na linha seguinte, Alberti acrescenta que o primeiro pré-requisito da beleza de uma mulher são os bons hábitos (Ibid.). Alberti teria concordado com o mantra: A beleza adorna a virtude.
  • FORMIDÁVEL CAIXA EM BRONZE ORMOLU ESTILO E ÉPOCA NAPOLEÃO III DECORADA COM RICOS ESMALTES COM REMATANDO ESCARAVELHOS ALADOS (TEMÁTICA EGÍPCIA). FUNDO COM FORRAÇÃO EM CETIM. OS VIDROS SÃO BIZOTADOS POUCAS VEZES SE VERÁ TÃO BELA E ELEGANTE CAIXA EM EXCEPCIONAL ESTADO DE CONSERVAÇÃO. FRANÇA, CIRCA DE 1860. 16 X 12 X 12 CM (ACOMPANHA A CHAVE ORIGINAL)NOTA: A arte ocidental muitas vezes inspirou-se em períodos anteriores, chegando ao ponto de emprestar temas decorativos da Antiguidade. É o caso do Egito, que forneceu material, após a expedição de Bonaparte, para diversas reutilizações e adaptações. Elementos originais, que nunca tínhamos visto sob os nossos céus: pilares de templos com cornijas estriadas, esculturas de cabeças usando nemes (cocar faraónico de linho listrado), esfinges, etc., são apreciados pelos soldados e estudiosos que, no seu regresso, não deixaram de reportá-los. Mas, sobretudo, a expedição deu origem a um conjunto de obras que colocaram à disposição dos artistas documentação ilustrada de qualidade muito superior à que existia até então. Diz-se que no final do século XVIII , "a Antiguidade era a novidade". Esta apreciação aplica-se particularmente ao domínio egípcio que, muito antes da campanha egípcia, já tinha inspirado artistas. E, apesar do fracasso militar da expedição, deixou a França uma verdadeira moda de chegar a toda a Europa até à Rússia. Casas, fontes e interiores são decorados em estilo egípcio; também se preocupa o mobiliário, com a utilização generalizada da cabeça encimada pelos nemes, assim como muitos objetos: a fábrica Sèvres cria serviços de mesa ao estilo egípcio, as esfinges transformam-se em andirons ou tinteiros, os candelabros são usados pelas mulheres egípcias, enfim, todo o do Egito é evocado e readaptado. E muitos dos que participaram da expedição egípcia foram enterrados em tumbas com decorações egípcias!Grande parte desta egiptomania é de facto de inspiração política, tendo esta moda "oficial" sido organizada para desviar a atenção do fracasso militar. Como resultado, beneficiou o mito de Napoleão que se desenvolveu ao longo do século XIX . A expedição de Bonaparte contribuiu para a criação de uma arte "orientalista", tornando o Egipto mais conhecido e proporcionando assim novos temas de sonhos e maravilhas tanto para escritores como para pintores.A luz muito particular do país, as suas cores vivas, os seus céus límpidos estão amplamente traduzidos na pintura do século XIX , que procura misturar um exotismo exótico com a evocação de glórias passadas. Bonaparte, sob o nome de Bounaberdi, como conta Théophile Gautier, tornou-se objeto de lendas maravilhosas que o contador de histórias árabe gosta de declamar sob a tenda... E se as origens do gosto por este exotismo remontam aos bens de dos numerosos viajantes que atravessam o país, não devemos esquecer que a Descrição do Egipto aumentou consideravelmente o interesse dos ocidentais no século XIX pela arte islâmica, que constitui uma das principais componentes do orientalismo.Embora, a partir da expedição, alguns, como Jean-Joseph Marcel, tenham começado a construir uma coleção de arte islâmica, é da primeira metade do século XIX que podemos datar o início do reconhecimento das artes islâmicas. O arquiteto Pascal Coste e a engenheira Prisse d'Avennes eram apaixonados pela arquitetura e publicaram obras notavelmente ilustradas. O primeiro residiu no Egito de 1817 a 1827 e fez numerosos esboços; o segundo trabalhou para Méhémet Ali como engenheiro civil e hidrógrafo de 1827 a 1844. Retornou entre 1858 e 1860 para fotografar os monumentos do Cairo. Os colecionadores também estão começando a se interessar por esta arte. Tais coleções, estabelecidas tanto na França quanto no Egito, começaram a ser apresentadas ao público no âmbito da Exposição Universal de 1867, depois durante a de 1878 na galeria oriental do Trocadéro. Este interesse renovado, combinado com uma maior visibilidade destes objetos, oferecerá às artes decorativas francesas a oportunidade de aproveitar esta nova fonte de inspiração.
  • VENUS DE MILO - LINDA ESCULTURA EM MARFIM DE DIEPPE APRESENTANDO A EMBLEMÁTICA FIGURA DA VÊNUS DE MILO. EXCEPCIONAL QUALIDADE. FRANÇA, FINAL DO SEC. XIX. 12 CM DE ALTURANOTA:A Vênus de Milo é uma estátua da Grécia Antiga pertencente ao acervo do Museu do Louvre, situado em Paris, França.A história de sua descoberta em 1820 na ilha de Milo, então parte do Império Otomano, e a forma como perdeu os braços foram narradas pelas fontes primitivas em versões contraditórias que nunca puderam ser de todo esclarecidas, mas depois de sua aquisição pela França foi imediatamente exposta no Louvre, oficialmente como uma obra-prima da prestigiosa geração clássica e atribuída ao círculo de Praxíteles, tornando-se uma celebridade instantânea e um motivo de orgulho nacionalista. Mas logo se criou uma polêmica, pois segundo alguns eruditos havia evidências para se acreditar que de fato fora produzida no período helenístico, na época desprezado como uma fase decadente na tradição artística grega, e esta possibilidade não interessava politicamente ao governo francês. O debate se estendeu por muito tempo, mas mesmo assim seu valor estético não foi posto em séria dúvida, sendo elogiada em altos termos por muitos artistas e intelectuais e mesmo pelo público leigo. Foi copiada muitas vezes e divulgada em gravuras e outros meios de larga circulação ao longo de todo o século XIX.Como poucas obras da Antiguidade, a Vênus de Milo sobreviveu relativamente incólume à crítica romântica e modernista, vendo sua fama crescer continuamente. Tem sido objeto de muitos estudos especializados e adquiriu o status de ícone popular, reproduzida vezes incontáveis como estatueta, em estampas, filmes, literatura, souvenirs turísticos e outros itens para o consumo de massa. É hoje uma das estátuas antigas mais conhecidas do mundo. Sua autoria e datação permanecem controversas, mas formou-se um consenso de que seja realmente uma obra helenística que, no entanto, recupera elementos clássicos, atribuída a Alexandre de Antioquia. Apesar de modernamente ser descrita como uma representação de Vênus, deusa da beleza e do amor, tampouco essa identificação é absolutamente segura. A obra, de 2,02 m de altura, é composta basicamente de dois grandes segmentos de mármore de Paros, com várias outras partes menores trabalhadas em separado e ligadas entre si por grampos de ferro, uma técnica comum entre os gregos antigos. A deusa usava joias de metal braçadeira, brincos e tiara presumidas pela existência de orifícios de fixação. Pode ter tido outros adereços, e sua superfície pode ter recebido pintura, que entretanto não deixou traços. A figura está ereta e permanece nua até o quadril, enquanto os membros inferiores se ocultam sob um manto ricamente pregueado que explora efeitos de luz e sombra. Tem sua perna esquerda elevada, levemente fletida e projetada à frente, enquanto o seu peso descansa sobre a perna direita, provocando uma leve curvatura no torso. Seus cabelos, longos e ondulados, são divididos ao meio e recolhidos por trás para formar um coque. Sua face, cuja suavidade de feições tem sido muito admirada, esboça um leve sorriso. Faltam-lhe ambos os braços e o pé esquerdo.Seu acabamento é desigual, sendo mais refinado na frente do que na parte traseira, uma prática comum quando as estátuas deveriam ser instaladas em nichos, como ela foi. A história da sua descoberta e aquisição não é clara, e circularam muitas versões que discordam em vários detalhes importantes, tanto que já foi dito ironicamente que se gastou mais tinta tentando elucidar essa controvérsia do que derramou-se sangue por Helena de Troia.. Segundo Marianne Hamiaux, a escultura foi desenterrada em 8 de abril de 1820 pelo camponês Yorgos Kentrotas, perto da cidade antiga da ilha de Milo (também conhecida como Milos ou Melos), no mar Egeu, então parte do Império Otomano. Kentrotas estava procurando pedras para construir um muro em torno do seu campo. Por acaso, um cadete naval francês, Olivier Voutier, estava com ele. Aficcionado pela arqueologia, Voutier incentivou Kentrotas a continuar a cavar, conforme deixou registrado: "Um camponês estava retirando pedras das ruínas de uma capela soterrada. Vendo-o parar e olhar para o fundo do buraco, fui até ele. Havia desenterrado a parte superior de uma estátua em muito boas condições. Ofereci-lhe pagamento para que continuasse a escavação. E, de fato, logo ele encontrou a parte inferior, mas ela não encaixava na outra. Depois de buscar com mais cuidado, ele encontrou a peça central".Louis Brest, vice-cônsul da França em Milo, alertado sobre o achado, fez com que as escavações prosseguissem, surgindo mais fragmentos, entre eles uma mão segurando uma maçã, três blocos com inscrições e dois pilares de hermas.6 Entrementes, Brest referiu a descoberta a dois outros oficiais visitantes, Jules Dumont d'Urville e o tenente Matterer, que também viram a estátua in situ. D'Urville também deixou um relato: "A estátua estava em dois pedaços, firmemente mantidos juntos por grampos de ferro. O camponês grego, temeroso de perder o fruto de seu trabalho, havia escondido a parte superior em um estábulo, junto com duas estátuas de Hermes. A outra metade ainda estava em seu nicho. Medi as duas partes separadamente; a estátua mede aproximadamente seis pés de altura; é a representação de uma mulher nua, segurando uma maçã em sua mão esquerda elevada, enquanto que a mão direita segura suas vestes cuidadosamente drapejadas, que caem das ancas até os pés; ambos os braços estavam danificados e, na verdade, estavam destacados do corpo. O único pé visível está descalço; as orelhas estão perfuradas e devem ter sido adornadas com brincos. Todas essas características sugerem que a imagem seja de Vênus no julgamento de Páris; mas, neste caso, onde estarão Juno, Minerva e o belo pastor?".Voutier pressionava o cônsul para o governo francês comprar a estátua, mas como as negociações se demoravam, Kentrotas a ofereceu a um padre do local, que por sua vez pretendeu presentear com ela um potentado turco. D'Urville informou Charles François de Riffardeau, marquês de Rivière e embaixador da França junto à Sublime Porta, que enviou para a ilha um secretário da embaixada, o visconde Charles de Marcellus, um experimentado antiquário, para assegurar a posse da preciosidade para a França. Marcellus chegou no porto de Milo no exato momento em que a estátua estava sendo embarcada em um navio com destino a Constantinopla para ser entregue ao turco. Após delicadas negociações, foi comprada em nome do Marquês de Rivière.A Vênus foi então embarcada no navio francês e seguiu para Constantinopla, onde foi entregue para Rivière e mantida oculta dos oficiais turcos. Rivière coincidentemente fora chamado para um novo cargo em Paris, levando-a consigo, não sem passar novamente por Milo para averiguar se não haveria outras relíquias à venda. Chegando em Marselha em 1 de dezembro de 1820, entregou a carga para o enviado dos Museus Reais, que a despachou para Paris junto com outros fragmentos.7 Em 1821 Rivière finalmente a ofereceu ao rei Luís XVIII, que então a doou para o Museu do Louvre.
  • PORTENTOSO FLOREIRO EM OPALINA ESTILO E ÉPOCA NAPOLEÃO III DECORADO COM PINTURAS MANUAIS DE LUXURIANTES FLORES E ARREMATES EM GREGAS E OURO. MAGNIFICO, GRANDIOSO E ELEGANTE! FRANÇA, SEC. XIX. 51 CM DE ALTURA
  • BACCARAT - VASE MOULÉ À GUIRLANDE EN SPIRALE EN OPALINE OURALINE - CATALOGUE 1865 'VASES DE FANTAISIE'. SUNTUOSO VASO EM OPALINA DE BACCARAT, DA SÉRIE VASOS DE FANTASIA PUBLICADAS NO CATALOGO DA CRISTALERIE EM 1865. EM VERDE URALINA ESSE LINDO VASO CHAMADO GUIRLANDE EM SPIRALLE TEM ARREMATES EM RICO OURO. EM RELEVO A TODA VOLTA UMA TREPADEIRA DA FAMÍLIA IPOMOEA (CORDA DE VIOLA) EM RELEVO COM RAMAGENS E FLORES. BELISSIMO E EM ÓTIMO ESTADO DE CONSERVAÇÃO! FRANÇA, SEC. XIX. 35 CM DE ALTURANOTA: A uralina é vidro que contém urânio em sua composição, geralmente em forma de óxido diuranato, adicionado a uma mistura de vidro antes da fusão. A proporção, geralmente, varia de níveis para cerca de 2% em peso de urânio, apesar de que no século XIX, peças foram feitas com até 25% de urânio. O vidro de urânio era feito, algumas vezes, em mesas e artigos domésticos, mas caiu em desuso generalizado quando a disponibilidade de urânio para a maioria das indústrias foi severamente usada durante a Guerra Fria. A maior parte desses objetos são agora considerados antiguidades ou colecionáveis, embora tenha havido uma menor evolução na arte do vidro. Caso contrário, o moderno vidro de urânio está agora limitada principalmente a pequenos objetos como esferas ou mármores como novidades científicas ou decorativa. Devido a fraca radioatividade do urânio e além de sua pequena quantidade misturada ao vidro não é considerado um material de risco no uso humano.
  • BELISSIMO COLAR DE DIAMANTES EM OURO BRANCO 18K COMPRIMENTO 40 CM PESO 8,12 GR
  • PRATA DE LEI VITORIANA - GRANDE AÇUCAREIRO PARA TORRÕES EM PRATA DE LEI COM MARCAS PARA CIDADE DE LONDRES E LETRA DATA 1890. PRATEIROS MARTIN & HALL ESTABELECIDOS EM 1866. DE GRANDE FORMATO, ESSE ELEGANTE AÇUCAREIRO PARA TORRÕES É DECORADO EM RELEVO COM ROSAS E RAMAGENS E ESCUDELA ADORANADA POR GUIRLANDA COM FESTÕES. LINDAS ALÇAS LATERAIS. INGLATERRA, 1890, 16,5 X 20 CM. 545 GNOTA: Martin Hall & Co - Martin, Hall & Co eram ourives com sede em Sheffield e estabelecidos também em Londres.. A empresa começou em 1820 com a parceria de Henry Wilkinson e John Roberts, negociando como Wilkinson & Roberts. Wilkinson saiu em 1846 e Roberts tornou-se sócio de seu ex-aprendiz, Ebenezer Hall, e tornou-se Roberts & Hall. Richard Martin e Joshua Hall (irmão de Ebenezer) juntaram-se à sociedade em 1854 e a empresa tornou-se Martin, Hall & Co, convertendo-se em uma sociedade anônima em 1866. Com uma fábrica em Sheffield, eles abriram showrooms em Londres, Birmingham, Glasgow e Sidney. Eles expuseram na Grande Exposição em 1851, na Exposição Internacional em 1862, na Exposição de Sydney em 1879, na Exposição de Melbourne em 1881 e na Feira das Indústrias Britânicas em 1915.
  • PRATA DE LEI VITORIANA - GRANDE BULE EM PRATA DE LEI COM MARCAS PARA CIDADE DE LONDRES, LETRA DATA 1890. MARCAS DOS PRATEIROS MARTIN HALL & CO. INTEGRA O SERVIÇO AO QUAL PERTENCE O AÇUCAREIRO DE TORRÕES APREGOADO NO LOTE ANTERIOR. PROFUSAMENTE DECORADO COM FLORES RELEVADAS, RAMAGENS, ESCUDELA COM FESTÕES, GUIRLANDAS E ROCAILLE. INGLATERRA, 1890. 26 CM DE ALTURA. 970G
  • PRATA DE LEI VITORIANA - CREMEIRA EM PRATA DE LEI COM MARCAS PARA CIDADE DE LONDRES, LETRA DATA 1890. MARCAS DOS PRATEIROS MARTIN HALL & CO. INTEGRA O SERVIÇO AO QUAL PERTENCE O AÇUCAREIRO DE TORRÕES E O BULE APREGOADOS NOS DOIS LOTES ANTERIORES. PROFUSAMENTE DECORADO COM FLORES RELEVADAS, RAMAGENS, ESCUDELA COM FESTÕES, GUIRLANDAS E ROCAILLE. INGLATERRA, 1890. 17 CM DE ALTURA. 265 G
  • Visitas: 867Tipo: OuroMAGNÍFICA PULSEIRA BRACELETE EM OURO 18K COM TRAMA FLEXÍVEL. FECHO DE GAVETA E FEICHO DE SEGURANÇA PEÇA VISTOSA E ELEGANTE! BRASIL, DEC. 50. 18,0 CM DE COMPRIMENTO, 24.5 G
  • MAGNÍFICO PAR DE GRANDES CHENETS DE LAREIRA EM BRONZE ORMOLU ADORNADOS POR LINDOS LEÕES RAMPANTES APOIADOS EM ESCUDELAS E RAMOS VEGETALISTAS. O BRONZE É DE EXCEPCIONAL QUALIDADE! FRANÇA, SEC. XIX. 44 CM DE ALTURA
  • DESLUMBRANTE NEFF DE TRÊS MASTROS EM PRATA DE LEI. EXCELENTE QUALIDADE DE EXECUÇÃO COM MUITOS DETALHES. COM VELAS, CORDAMES, CANHÕESS, BANDEIRAS E SIMULAÇÃO DE CASCO COM TÁBUAS. POSSUI UMA FIGURA DE PROA COM FEITIO DE DRAGÃO. OS PÉS ASSUMEM O MESMO FORMATO DE CRIATURA MITOLÓGICA. EUROPA, INICIO DO SEC. XX. 32 X 27 CM. 640g NOTA: Os NEFFS eram modelos ornamentais de galeões normalmente para decorar mesas de jantar. Eram feitos em prata ou ouro. Geralmente são bastante elaborados, com mastros, velas, cordame e demais estruturas características. Os primeiros exemplos (séculos 13 a 16) eram copos ou recipientes para utensílios de jantar. Os Neff's são originários do continente europeu e foram usados na França, Alemanha, Espanha e Itália, mas a maioria dos Neff's encontrados hoje foram feitos na Alemanha no final do século XIX. Eram colocados a frente do lugar do anfitrião do banqueme, como que a indicar a precedência.

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